Na różnorodną ekspozycję złożyły się prace 14. Artystów: Elżbietay Baneckiej, Sławomira Brzoski, Doroty Grynczel, Joanny Imielskiej, Aleksandry Jachtomy, Andrzeja Kaliny, Kai Kozon, Adriany Majdzińskiej, Pawła Nocunia, Patryka Paliwody, Arkadiusza Ruchomskiego, Andrzeja Strumiłło, Jana Tarasina,Apoloniusza Węgłowskiego, Rajmunda Ziemskiego, Wojciecha Zubali.
O wystawie „Yugen”:
„Pomiędzy widzialnym a niewidzialnym
Zacznijmy od tego, że w świecie w którym żyjemy, doświadczamy jego różnych wymiarów. Są doświadczenia, których nie można wypowiedzieć wprost. Można się jednak do nich przybliżyć.
Dzieje się to za sprawą tzw. Intuicji estetycznej. Według Nishidy Kitaro (Rekiskiteki Keisei, s. 309) „Intuicja estetyczna oznacza abstrakcyjne odzwierciedlenie teraźniejszości absolutnej”, Agnieszka Kozyra zaś w swojej książce pt. Estetyka Zen (s. 63) opisuje to tak „ W kulminacji intuicji estetycznej, artysta tworzy, stając się swoim dziełem” Wracając znów do Nishidy możemy przeczytać (Rekiskiteki Keisei, s. 325), że „Jedność tego, co psychiczne i tego co cielesne, jest przejawem tożsamości rzeczywistości zmysłowej i rzeczywistości samej w sobie (Gonjitsu soku jitsuzai)”. Momentem znaczącym jest więc głębokie doświadczanie rzeczywistości gdzie wrażliwość, intuicja i umysł - przenikają rzeczywistość i artysta przenosi swoje wnętrze w tzw. „Nie rzeczy”
Podobnie jak Południowo Koreańska grupa Dansaekhwa, Artyści skupiają się na samym procesie tworzenia, a nie tylko na odrzuceniu figuracji. Wyraz własnej ekspresji, nastawiony jest na proces i fizyczny akt tworzenia.
Cytując słowa Park Seo Bo: „W rzeczywistości sztuka Dansaekhwa nie tyle skupia się na kolorze, ile na istocie samej akcji powtarzalnych gestach, które opróżniają i pielęgnują umysł malarza”.
Prawdziwą sztukę, postrzegam więc jako akt uczciwości względem siebie. Akt ten nie pozwala na jakiekolwiek zakłamanie. W innym wypadku, sztuka nie odnajduje swojego ujścia.
Wracając więc do tytułowego pojęcia yūgen (幽玄) —które jest jedną z najważniejszych kategorii estetycznych kultury Japonii, wracamy do odczucia i dotknięcia subtelnej głębi, tajemniczej obecności rzeczy, której nie można w pełni wyrazić słowami. Yūgen nie jest tajemnicą wynikającą z braku poznania, lecz doświadczeniem nadmiaru znaczenia - chwilą, gdy widzialna forma otwiera przestrzeń dla tego, co niewidzialne. W tradycji estetycznej związanej z zen piękno często rodzi się z ograniczenia: z ciszy, prostoty, asymetrii, niedopowiedzenia i uważności. Pustka nie oznacza braku, lecz możliwość. Przestrzeń pomiędzy elementami — ma (間) - staje się aktywnym miejscem, w którym może wydarzyć się doświadczenie. Prostota — kansō — nie jest uproszczeniem, lecz oczyszczeniem formy z tego, co niekonieczne. Wrażliwość wabi-sabi pozwala dostrzec wartość w przemijaniu, śladzie czasu i niedoskonałości. Gest enso - okręgu malowanego jednym ruchem pędzla — przypomina o jedności, chwili obecnej i niepowtarzalności działania.
Poprzez ślad, gest, rytm, światło, materię, ciszę albo pustkę jesteśmy w stanie poczuć doświadczenie. To, co jest esencją dzieła często nie znajduje się w centrum obrazu. Pojawia się na jego obrzeżach: w szczelinie poznania pomiędzy obecnością i nieobecnością, pomiędzy tym, co zostało ujawnione, a tym, co pozostawiono w milczeniu.
Nie tworzą jednej szkoły. Nie tworzą jednego pokolenia. Nie tworzą jednej estetyki.
Wystawa „Yugen” nie jest próbą wskazania artystów tworzących w nurcie sztuki zen. Ich twórczość powstawała w różnych kontekstach kulturowych, z których wyszli i rozwinęli swój sposób odczuwania siebie, świata, historii oraz relacji. Łączy ich szczególna wrażliwość: przekonanie, że obraz, obiekt czy znak mogą być nie tylko reprezentacją świata, lecz narzędziem jego głębszego doświadczania. Bliskość do estetyki zen to być może odgórna próba klasyfikacji, której zadaniem jest rozpoznanie klucza dla postaw artystycznych.
Czy przyrównanie Uczestników tej wystawy do Koreańskiej Grupy Dansaekhwa – tworzącej malarstwo monochromatyczne, byłoby nie właściwym? Porównanie do tej grupy, jawi mi się jako podejście uwalniające szczerą postawę twórczą, jako postawę której nie zatrzyma czas i miejsce. Sztuka ta jest więc ponadczasowa, uniwersalna i piękna.
U Jana Tarasina droga prowadzi od przedstawienia ku znakowi. Syntetyczne formy, rytmy i układy stają się śladem świata, którego sens znajduje się poza powierzchnią rzeczy. Znak nie opisuje rzeczywistości, lecz wskazuje na jej istnienie — pozostaje konkretny, a jednocześnie otwarty na wiele możliwych znaczeń. Tarasin interesuje się światem jako układem nakładających się, przenikających i wzajemnie oddziałujących struktur. Jego obrazy nie są więc bezpośrednim odniesieniem do natury, lecz zapisem procesu jej „odprzedmiotowienia”. Szczególne miejsce zajmuje w tej twórczości horyzont — najbardziej pierwotna granica naszego widzenia i poznania. Wyznacza kres tego, co możemy zobaczyć, ale jednocześnie otwiera przestrzeń dla tego, co jedynie przeczuwamy.
Obraz Tarasina zaczyna się więc tam, gdzie kończy się przedstawienie. Znak staje się zaproszeniem do patrzenia poza widzialne — ku rzeczywistości, której nie potrafimy nazwać, lecz rozpoznajemy w niej istniejący porządek.
Rajmund Ziemski wszystko zaczyna od natury. Pejzaż potraktowany jako punkt wyjścia - z czasem przestaje być konkretnym widokiem, a staje się jego wewnętrznym śladem. Gęste warstwy farby, rozlewające się pigmenty, organiczne struktury i późniejsze znaki prowadzą obraz od przedstawienia ku syntezie. Natura nie zostaje opisana, lecz przetworzona w materię, a gest malarski staje się zapisem tego procesu. Ziemski, związany z nurtem informelu i malarstwem materii, odrzucał sztywne zasady kompozycji, pozwalając obrazowi budować własną logikę. Jego droga prowadziła od pejzażu ku esencji - ku znakowi, który z czasem stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów jego twórczości. Ta potrzeba redukcji i poszukiwania istoty ma szczególne powinowactwo ze sztuką Wschodu, w której pojedynczy gest może zawierać w sobie całość doświadczenia.
Prezentowane na wystawie obrazy z lat 80. pochodzą z okresu poszukiwania równowagi i wyciszenia. Natura staje się w nich nie tyle tematem, ile stanem skupienia - miejscem, w którym forma i materia podlegają powolnej syntezie. Jest w tych pracach tajemnicze piękno i trudny do nazwania smutek, bliski japońskiemu pojęciu yūgen. Ziemski dążył do tego szczególnego momentu, w którym obraz przestaje być opowieścią, a zaczyna być doświadczeniem - tym „czymś”, co każe nam zatrzymać się przed dziełem i po prostu patrzeć.
U Doroty Grynczel natura staje się przyczyną, z której wyrasta geometria. Ta postawa, nie jest jednak próbą jej naśladowania, lecz sposobem odkrywania ukrytych relacji i porządkujących ją zasad. Kształt, linia, rytm i stosunki liczbowe stają się językiem pozwalającym dotknąć rzeczywistości pełnej niewiadomych i nieograniczonych możliwości. Grynczel traktuje geometrię jako narzędzie poszerzające granice poznania — pozwalające sięgać ku zjawiskom, których nie można opisać wprost, ku temu, co można nazwać „duszą” wszechświata. Siła, która prowadzi do powstania obrazu, pozostaje zarazem siłą twórczą natury. Wewnętrzne napięcia form znajdują swoje uzasadnienie w relacji ze światem zewnętrznym. Dzieło staje się więc nie tyle odwzorowaniem natury, ile próbą uchwycenia rządzącej nią, niewidzialnej energii, którą rozpoznawała również w przestrzeni koloru. Artystkę zajmowało eksperymentalne sprawdzanie zależności wchłaniania koloru przez osobę malującą, a wyborem barwy użytej w obrazie. Sycenie się barwą traktowała jako drogę rozszerzającą odbiór natury, odrzucając przy tym doznania ograniczeń które uważała za przeszkodę w malarstwie.
U Apoloniusza Węgłowskiego pojawia się kolejny ślad tej samej intuicji. Rytm i geometria spotykają się z przypadkiem. Konstrukcja zaczyna negocjować z tym, czego nie można w pełni kontrolować. Artysta mówi o „uporządkowanym chaosie”. To określenie dobrze opisuje moment, w którym projekt przestaje być wyłącznie realizacją zamiaru autora. Można wyobrazić sobie długie godziny obserwacji, decyzji, korekt i namysłu, a potem moment, w którym obraz zaczyna żyć własnym życiem. To właśnie ten moment jest ważniejszy od samej intencji. Dla Artysty istotne znaczenie miała metafizyka która odnajduje się w podobnym momencie odziaływanie światła z fizyczną właściwością wzroku. Dzieło wyrasta z czegoś więcej pozostając, autonomiczne. W tej autonomii pojawia się pamięć przypadku — ślad tego, czego artysta nie zaplanował. Anegdota przestaje być wtedy historią o artyście. Staje się historią o obrazie, który wymknął się swojemu twórcy.
Aleksandra Jachtoma pytanie przenosi się z konstrukcji obrazu na percepcję. Jej „walka z kolorem”, aby stał się on powietrzem, prowadzi do sytuacji, w której pigment przestaje być jedynie materialną substancją, a kolor staje się przestrzenią. Subtelne przejścia tonalne, rozmycie konturów i redukcja formy sprawiają, że obrazy wymagają czasu i uważnego spojrzenia. Wczesna twórczość Jachtomy, szczególnie z końca lat 60. XX wieku, ujawnia strukturalne powinowactwo z filozofią Wschodu, zwłaszcza buddyzmem zen i taoizmem. Artystka, wychodząc z doświadczeń malarstwa materii, stopniowo odrzuca ekspresyjną fakturę na rzecz uproszczenia i uwolnienia koloru od jego fizycznej, dekoracyjnej funkcji. Kolor staje się świetlistą aurą, niemal niematerialną przestrzenią, która zaciera granicę między obrazem a otoczeniem. Prezentowane prace z końca lat 60. pozwalają uchwycić moment kształtowania się tej idei — proces przechodzenia od materii ku formie, od formy ku światłu. Pulsujące odcięcia kolorystyczne, przenikające zieloną przestrzeń, sugerują ciągły ruch i wzajemne oddziaływanie przeciwieństw. W tym sensie wczesne malarstwo Jachtomy staje się zapisem uwalniania ducha z materii — drogą ku minimalizmowi, w którym obraz przestaje być przedmiotem, a staje się doświadczeniem.
U Patryka Paliwody światło nie jest już tylko warunkiem widzenia. Staje się współtwórcą dzieła. Reliefowe obrazy wychodzą poza płaszczyznę. Czarne powierzchnie pochłaniają i odbijają światło. W zależności od punktu obserwacji ujawniają wklęsłości, wypukłości, rozcięcia i różnice, których wcześniej nie było widać. To, co wydawało się jednolitą czernią, okazuje się przestrzenią. Można więc powiedzieć, że obraz ma tutaj własną pamięć: pamięta każde przesunięcie światła i każde przesunięcie widza. Dzieło nie jest stabilnym przedmiotem. Jest wydarzeniem. Czy obraz istnieje wtedy, kiedy na niego patrzymy, czy może istnieć również poza naszym spojrzeniem?
Pejzaż, sfera symboliczna, znak. Twórczość Arkadiusza Ruchomskiego plasuje się pomiędzy malarstwem, rzeźbą i obiektem. Artysta rozwiewa nasze przekonania; skierowane względem formuły obrazu opierającej się na prostokątnym płótno nabitym na krosno. Przecina to co wiadome i ujawnia możliwości - wykorzystując naturalne materiały do stworzenia dzieła - które staje się znakiem. Akt ten stanowi odniesienie do zjawisk znajdujących się poza naszym zmysłowym oglądem. Wykorzystanymi materiałami mogą być np. drewno, kora, mech, piasek czy wosk. Wprowadzając je do geometrycznej konstrukcji Ruchomski wnosi namiastkę natury i czasu - stawiając obraz na równi z materią życia i pamięci. W swoich cyklach "Pejzaże otwarte", "Schronienia", "Pomiędzy", a także "Enso" zaciera się granica między dziełem a przestrzenią. Pojawiają się szczeliny i prześwity, przez które w relacje z obrazem - przenika światło, cień, czy ściany galerii. W cyklu "Enso" szczególne znaczenie zyskuje koło - symbol pełni, cykliczności i nieskończoności. w "Dekonstrukcji koła" - energia procesu rozpadu - staje się początkiem czegoś nowego. Następuje przejście między pojęciami zamknięcia a otwarcia. Przestrzeń ingeruje w materię zyskując uwolnienie przez fakt podziału obrazu na oddzielne części. Materialny konstrukcyjny obiekt "Enso" wyrasta z poprzednich cykli "Pejzaży otwartych" tworząc medytacyjne pejzaże psychiczne czy też metafizyczne w których odkrywamy znaczenie naszych przeszłych doświadczeń i wspomnień.
Pytanie o materię prowadzi do Adrianny Majdzińskiej, w której twórczości materiał sam przechowuje pamięć. Odzyskane, ponad stuletnie drewno wykorzystane w realizacji rzeźb w cyklu „Istota”, nie jest neutralnym tworzywem. Pęknięcia, zużycie, nieregularność powierzchni i ślady czasu pozostają częścią dzieła. Materiał niczym archiwum przechowuje przeszłość. To co stare odkrywa przed artystką swoją wewnętrzną moc, która staje się znakiem – językiem i symbolicznym konstruktem wyrażającym emocje, doświadczenia oraz wartości. W motywie wykorzystania tego co posiada wewnętrzną pamięć pojawia się intuicja bliska wabi-sabi: piękno może znajdować się w przemijaniu, niepełności i śladzie czasu. Wartością dodatnią staje się przekształcenie i nadanie nowego sensu poprzez wypolerowanie, polichromię czy dodanie do nowej formy miedzianej blaszki. To połącznie mówi o harmonii żywiołów, łącząc uziemiającą, organiczną siłę natury z przewodzącą energią i świetlistą mocą metalu. Ten zabieg oznacza trwałość, ochronę jak również połączenie tradycji z intuicyjnym przepływem energii.
W swojej twórczości, Elżbieta Banecka znajduje swój artystyczny wyraz w grafice, malarstwie, rysunku, obiektach i instalacji. Artystka łączy tradycyjne techniki graficzne z eksperymentem, często wykorzystując fakturę, kolor, znak i elementy przestrzenne. Ważnym źródłem inspiracji jest dla niej kultura i estetyka Japonii, widoczna m.in. w cyklach „Nieczesane z Kyoto”, „Miłość w kropki” i „Tokimono”. Artystka przemienia rzeczywistość w system znaków, redukując konkretność świata – np. ogrodu, kimona, przedmiotu, czy fragmentu pamięci – w formę, rytm, kolor czy znak. Jej prace przestają być prostymi ilustracjami rzeczywistości, a zaczynają przemawiać o doświadczeniu. W Jej twórczości pełnym znaczenia są prace wykonane z serii Iware-Komon, bilet do Ryōan-ji. Elżbieta Banecka odnalazła po trzydziestu czterech latach bilet wstępu do ogrodu Ryōan-ji w Kioto. Dla Artystki ten niewielki przedmiot, przechowuje całe doświadczenie czasu, którego nie można odzyskać w jej pierwotnej postaci, można jednak odnaleźć jej ślad. Z tego śladu powstał cykl pt. Bilet do Ryōan-ji w którym Banecka nie rekonstruuje ogrodu. Rozkłada wspomnienie na elementy: linię, rytm, kamień, cień, kolor i pustkę. Pamięć działa jak grafika. Odbitka jest śladem matrycy, ale nigdy nie jest z nią identyczna. Tak samo wspomnienie nie odtwarza przeszłości. Przychodzi jako fragment, przesunięcie i nawarstwienie. Ryōan-ji przestaje być miejscem. Staje się sposobem patrzenia. Czy wspomnienie może być miejscem, nawet jeśli miejsce już nie istnieje w tej samej formie?
Twórczość Joanny Imielskiej wyrasta z uważnej obserwacji czasu, pamięci i materii. Stare książki, mapy, plany, ręczne zapisy i papier czy też malarstwo tworzą wielowarstwowe kompozycje. Artystka nie tyle przedstawia przemijanie, ile zapisuje jego ślady — w linii, papierze, słowie, przedmiocie i geście. Jej prace przypominają palimpsesty, w których kolejne warstwy nie unieważniają przeszłości, lecz pozostają z nią w dialogu. Podstawą dla twórczych dokonań staje się budowane przez Imielską własnej archeologii codzienności, którą stanowi archiwum, na którą składają się stare dokumenty, plany, projekty, listy czy mapy. Są to materiały w których da się wyczuć upływ czasu, a co za tym idzie stanowią również opowieść o pamięci - tej osobistej, rodzinnej lub też w ujęciu kulturowym. Podejmowanie się przez Artystkę medytacyjnej pracy nad tymi materiałami, pomaga dopisywać nowe znaczenia. Czas z kolei, staje się materią dzieła - każda linia, warstwa zapisuje trwanie. Szczególne znaczenie ma pismo, które chociaż na początku wydaje się stanowić komunikat, stopniowo traci swoją dosłowność, stając się rytmem i strukturą. Geometria zaś która przechodzi nieraz w mandale tworzy kompozycje ukazując cykliczność świata. Nasza wyobrażania podsuwa nam różne skojarzenia: listu, może pogiętej kartki okazjonalnej, labirynty, ogrody - odwołując się tym samym do tego co stanowi naszą podstawę - to z czego wyrośliśmy.
U Kai Kozon powtarzanie znaku staje się formą koncentracji. Świadomy gest, przechodzi w powtarzalną formę rytuału, który paradoksalnie prowadzi do większej swobody. Powtarzanie nie jest więc mechaniczne. Może przemieniać się w oddech, liczenie, kaligrafię, medytację. W pewnym momencie myśl przestaje dominować nad gestem. Pustka nie oznacza tutaj braku. Jest przestrzenią pomiędzy myślami. I właśnie w tej przestrzeni pojawia się pytanie o autentyczność: kim jesteśmy, kiedy na chwilę przestajemy odgrywać wszystkie role, które organizują codzienne doświadczenie? To pytanie prowadzi ku formie, która również próbuje przestać być tym, czym pierwotnie była.
Twórczość Sławomira Brzoski koncentruje się wokół doświadczenia drogi, przestrzeni i przemiany. To z ich źródła, wyrastają prace wykonane pod postacią rzeźby, instalacji, rysunków, land artu, fotografii i performansu. Poprzez nie, Artysta bada relacje między człowiekiem, czasem i miejscem, skupiając się na rytmie, powtórzeniach i strukturach. U Sławomira Brzoski podróż nie jest przede wszystkim poznawaniem miejsc. Jest stanem bycia w drodze. Wędrowanie oznacza otwartość, czujność i gotowość na doświadczenie. Codzienna czynność może stać się rytuałem, a przypadkowo napotkany przedmiot — znakiem. Można pomyśleć o pamięci podróży: nie przechowujemy przecież wszystkich miejsc, przez które przeszliśmy. Zachowujemy fragmenty, obrazy, zapachy, przypadkowe spotkania. Droga pozostawia ślady, ale sama nie pozostaje. Jednym z najbardziej charakterystycznych obszarów jego twórczości są instalacje ze sznurka i wełny, w których przestrzeń galerii zostaje przekształcona w rodzaj labiryntu. Ważne miejsce zajmują realizowane od 2002 roku „Szkice w podróży” i działania land-artowe, a także cykle geometryczne, m.in. Geometron, Corpus circulare oraz Podziały i permutacje. Poprzez swoje prace, Artysta rozkłada doświadczenia na czas i przestrzeń - odkrywając wewnętrzną strukturę zjawisk takich jak rytm, podział i napięcia między elementami całości. Jego prace sytuują się pomiędzy trwałością i efemerycznością, porządkiem i przypadkiem, konkretem miejsca a otwartością symbolu.
Andrzej Strumiłło przekracza granice jeszcze inaczej. Jego twórczość jest głęboko przesiąknięta fascynacją kulturą, filozofią i sztuką Dalekiego wschodu. Jego liczne podróże do Indii, Nepalu, Japonii, Mongolii, Chin i innych krajów Azji, stały się częścią wieloletniego procesu poznawania kultur, religii, natury i człowieka. Mandale, symbole buddyjskie, pejzaże, architektura i przedmioty kultury materialnej pojawiają się w jego twórczości jako elementy osobistego doświadczenia. Strumiłło jest artystą pogranicza. Pomiędzy kulturami. Pomiędzy obserwacją i kontemplacją. Pomiędzy Wschodem i Zachodem. Jego prace przypominają, że spotkanie z inną kulturą nie musi oznaczać przejęcia jej języka. Może oznaczać zmianę własnego sposobu patrzenia. Z tej perspektywy Wschód nie jest dekoracją wystawy. Jest doświadczeniem. A z doświadczenia Wschodu można przejść do pytania o przemianę.
U Pawła Nocunia odniesienie do buddyzmu i postaci Siddharthy staje się właśnie takim pytaniem. Nie chodzi o egzotyczny symbol ani ilustrację filozofii. Chodzi o moment odejścia od znanego porządku. O decyzję, by opuścić to, co już rozpoznane, i rozpocząć poszukiwanie. W tym sensie Wschód staje się figurą przemiany. Cisza, wyciszenie i trwanie poza przeciwieństwami są sposobami konfrontacji z własnym doświadczeniem. To nie jest już pytanie o to, jak wygląda świat. To pytanie o to, jak można w nim być. I właśnie dlatego następny krok prowadzi ku Wojciechowi Zubali.
U Wojciecha Zubali, świat przejawiony, świat wewnętrzny oraz wszystkie zauważalne procesy czy to te związane z naturą i obecnej w nich rytmice i cykliczności; obserwacja mikro i makrokosmosu czy też badania wewnętrznych procesów psyche (tych pełnych napięć, olśnień i radości); prowadzą Autora od zagadnień śmierci ku życiu. Otworzenie świadomości na te dwa przeciwległe bieguny, prowadzi go do pogłębionych rozważań natury egzystencjalnej, które potrafimy wyczuć w jego pracach. Prowokują one do zadawania pytań o sens istnienia, przemijanie i śmierć, sprawiając, że zastanawiamy się nad tym co jest. Codzienność doświadczeń staje się polem artystycznych działań pod postacią obrazów, obiektów czy fotografii. Wynika z obecności i uważnego pozostawania w kontakcie ze sobą i wszystkim co się wydarza,. W swojej formie, posiada własny porządek - istnieje pod postacią koloru, rytmu i uważnego gestu ręki - tak pełnego znaczenia.
U Andrzeja Kaliny kontemplacja spotyka się z historią. Chleb, piasek, elementy symboliki narodowej i tradycyjne techniki graficzne budują osobistą wypowiedź o pamięci, przemijaniu i odpowiedzialności. To ważne przesunięcie. Uważność nie musi oznaczać obojętności. Cisza nie musi oznaczać milczenia. Kontemplacja może prowadzić do bardziej intensywnego doświadczenia rzeczywistości, a tym samym do konieczności reakcji. Yugen nie jest więc ucieczką w piękno. Jeżeli oznacza doświadczenie tego, czego nie można do końca nazwać, musi obejmować również to, co trudne, niepokojące i niejednoznaczne. Historia także ma swoje cienie. ”
Kaja Kozon
Wernisaż wystawy: 4.09.2026 / 18:00
Finisaż wystawy: 5.10.2026
Wstęp wolny
Sponsorzy:
Fundacja Skarbnica Sztuki
Fundacja Aleksandry Jachtomy
Patronat Medialny:
Portal Internetowy 4lomza
TVP3 Białystok